妙笔书屋

第89章（第1页）

20世纪初起源于意大利的一种艺术流派，首创者为诗人马林涅蒂。他于1909年在法国巴黎《费加罗报》发表了《未来主义宣言》，宣告其艺术宗旨。1910年，画家博乔尼、巴拉等又发表了《未来主义绘画宣言》，其后，未来主义在欧洲曾一度盛行。在音乐方面，1913年3月，意大利作曲家卢索洛发表了《噪音的艺术未来主义的宣言》，表明其音乐纲领。1914年，马林涅蒂与卢索洛还在米兰举行了一场以噪音为主的“音乐会”。由于未来主义者强调噪音的运用，因此，又被称为“噪音主义”。属于此流派的作曲家还有普拉泰勒与卡撒伏拉等人。未来主义音乐属于极端，后来逐步销声匿迹。但在音乐中可以出现大量噪音的观念，却被同时代以及后来的作曲家所运用。自新古典主义乐派起，机械音乐、具体音乐、电子音乐以及许多先锋派的作品中使用噪音及自然音已属司空见惯。（叶纯之）

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泛自然音阶法

泛自然音阶法（Pandiatonici**）

斯洛尼姆斯基在《1900年以来的音乐》一书中首先使用的名词。指在音乐中不按传统习惯而自由使用自然七声音阶以构成旋律、和声及对位的技法。通常使用C大调。此种技法流行于20世纪上半叶，斯特拉文斯基、普朗克，以及新古典主义乐派其他作曲家常用此种技法于整个乐曲或片断之中。（叶纯之）

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新即物主义

新即物主义（New Sachlichkeit）

又译新客观主义。指第一次世界大战后反对以表现个人情感为主的表现主义的思潮和流派。在音乐方面可指包括新古典主义和实用音乐等倾向于客观主义的作品，出现于1920年以后。此术语主要出现在德国。（叶纯之）

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诵唱

诵唱（Sprechstimme, Sprechgesang）

一种歌唱方式，亦指在歌唱时，介乎朗诵与歌唱之间的音调。记谱时虽可标出音高及节奏，但演唱者可自由将音高按自己要求略有升降。这种用法首见于德国作曲家洪佩尔丁的歌剧《君王之子》（1910）中，后来勋伯格在《月光下的皮埃罗》及《幸运之手》（1913）中再度使用，得到新奇效果。贝尔格的歌剧《沃采克》也使用过。（叶纯之）

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音色旋律

音色旋律（Klangfarben Melodie）

由勋伯格在他的《和声学》（1911）中首创的术语。他认为，音色也是“音高的一个维度”或“范畴”。与通常的旋律通过不同音高的连续“能够唤起一种类似思维的效果”一样，不同音色的连续（甚至在没有音高变化的情况下）也可以构成某种旋律，并“具有价值完全相同的逻辑，亦即那种使我们在音高旋律中感到满足的逻辑”，从而突出地强调了音色在音乐各参数中的地位，使其成为与音高及音的时值具有同样重要结构意义的一个要素。勋伯格首先在他的《管弦乐曲五首》（作品第十六号）的第三曲《湖畔夏日的早晨》中进行了“音色旋律”的试验。这一思想不仅对他的弟子贝尔格及韦伯恩的创作观念产生了直接的影响，而且，对第二次世界大战后出现的序列主义音乐、音乐音响音乐等流派的崛起，也具有决定性的作用，成为这些流派的理论前提之一。（杨立青）

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室内歌剧

室内歌剧（Chamber Opera）

以小型器乐与少数演员演出的歌剧，出现于本世纪初叶，是相对于19世纪浪漫主义大歌剧而言的一种歌剧样式。其形成原因既有商业原因，如可以节约演出费用，但也是一种新的趣味的追求。首次出现的室内歌剧为理查·施特劳斯的《纳苏斯的阿丽德纳》（1912），其后，兴德米特的《卡第拉克》（1926）亦属这一范畴。但室内歌剧并非严格的概念，只是相对而言。现代歌剧也仍有使用大型乐队及众多演员的传统。（叶纯之）

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音束

音束（Cluster）

由同时发响的若干相距大、小二度或微分音程的邻音构成的复杂和音，亦称“音簇”或“齐束音块”，最早见于亨利·考埃尔的钢琴曲《马瑙瑙恩的潮夕》（1912年），并在查理·艾夫斯及其他现代作曲家的钢琴作品中获得广泛运用。按考埃尔的观点，音束的结构原则可从自然泛音列自第八分音以上各分音的音程排列关系中引申出来，因此，它与传统和声学根据自然泛音列第18分音的排列归纳出和弦的三度叠置构成原则具有同样有效的理论依据。在钢琴上，音束需用手掌、拳头、臂肘，甚至特制的板条击压琴键奏出。在50年代后，音束作为最基本的音响材料也被引入室内乐及管弦乐领域中，它在创作上的可能性得到了进一步发展。例如，作曲家可用由持续长音构成呈“块面”状的音束，与由“线状”、“点状”织体聚合而成的音束形成动、静交替的对比；用音束中各音排列稀稠程度的不同造成密度变化，或用音素乐器配置的差异及音区排列、力度、演奏法等方面的区别获得音响色彩的对比等等。（杨立青）

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克利夫兰管弦乐团

克利夫兰管弦乐团（Cleveland Orehestra）

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